| Театральный портал Театрал - все о театре |
| Главная | Афиша | Театры | Форум | Cтатьи | Библиотека | Друзья |
| |
Последние темы на форуме: |
|
|
Ежи Гротовский материалы: - Театр и ритуал - "На шляхах до вбогого театру" ("На пути к бедному театру") - Васильев и Гротовский - Беседа Тавиани с Гротовским - Золотой пегас... - Памяти Ежи Гротовского - Гротовский о системе Станиславского - Стимулирование к чтению |
 |
актор - це особистість, яка спроможна відкрити нам таїну людського існування на глобальному рівні, особистість, що провокує нас на спонтанну реакцію - відповідь про себе, про нас. Бо актор діє під час вистави не тільки як "актор", але як людина, що здатна долати простір і гравітацію і через відверте блазнювання, через оголення своєї душі може відхилити завісу свого попереднього існування, вірувань, суспільного досвіду і через творчий процес у момент взаємодії з партнером сягнути свого праджерела, виявити мить сучасну, час теперішній, "тут і зараз".
Публікуємо також два тексти: "Ре...?"
(1987) та "Від театрального колективу до театру як способу транспортування"
(1992). Цим двом публікаціям передує передмова Пітера Брука (1987), дуже важлива
для розуміння того, що прагнув виявити Гротовський в останній період свого життя.
З люб'язної згоди пана Збігнєва Осінського наприкінці книги друкуємо статтю "Єжи
Гротовський визначає маршрут..." (1988). Ця стаття дасть змогу читачеві більш
детально, ніби з середини побачити напрямок шукань Гротовського "періоду
Понтедери". Така подача матеріалу - стрибок у часі - допоможе читачам відчути
масштаб тих завдань, які ставив перед собою великий Майстер, прагнучи на всіх
етапах своєї творчости знайти спільно з актором як людиною, способи, як проломити
товщу фальшивих нашарувань життя, мертвих традицій і суспільних умовностей, і
сягнути єства, що пульсує в одному ритмі з Космосом і має Єдине джерело енергії
безпосереднього творення щоразу нової одухотвореної миті.
Матеріали, що містяться у цій книзі,
дуже важливі для практиків українського театру, які прагнуть на сцені розкрити
міф і ритуал, експериментують в царині акторської технології. Вони є дуже потрібні
педагогам і студентам театральних навчальних закладів, бо виявляють нові методологічні
підходи в оволодінні професією. Вони також потрібні і театрознавцям, що досліджують
сучасний театральний процес в Україні у контексті розвитку європейського театру,
здобутки якого упродовж останніх десятиліть позначалися творчими пошуками Єжи
Гротовського.
То
хто ж такий Єжи Ґротовський? Режисер, педагог, теоретик антрополог театру, чи
його професор, (філософ і мрійник) Ре...? - з великої літери - є людиною.
-
Я вчитель Ре...?... - наголосив Гротовський в одній із своїх публікацій. - Вчитель
- як у ремеслі - це той, через кого приходить наука: науку треба отримати, але
тільки особистим може бути той факт, коли практикант заново відкриває її для себе
і як її пам'ятає... Ре...? - це спосіб існування".
Нікого не кликав за
собою!
Не хотів мати учнів!
Не творив жодної театральної системи!
Залишив
нам дорогу пізнання...
Прах свій заповів розвіяти над Індією.
Я часто отримую
запитання: "Які джерела Ваших експериментів у театрі?" - і мушу зізнатися,
подібні питання мене дещо дратують. Експериментальну виставу переважно сприймають
наче якусь несерйозну витівку, у якій від самого початку треба шукати "щось
нове". Найчастіше обмежуються поняттям модної драми, сценічного оформлення,
використання актуальних напрямків із царини пластики (ташизм, поп-арт тощо), музики,
яку вважають сучасною (наприклад, електронної чи конкретної), хоча актори не достосовуються
до того всього і поводяться незалежно, спираючись на свої штампи, у кращому разі
збагачені стереотипами клоунади або кабарету. Я це розумію, бо й сам так робив.
Наші пошуки йдуть в іншому напрямку.
По-перше, ми прагнемо вивільнитися від еклектизму, від трактування театру
як зліпка з різних дисциплін, тобто прагнемо до чіткого визначення, в чому полягає
специфіка театру і чого не можна скопіювати або калькувати у видовищах іншого
типу. По-друге, наші пошуки, зосереджені навколо того, що ми вважаємо сутністю
театру як мистецтва, тобто навколо координат глядач - актор, духовна
та структуральна техніка актора, - мають характер довготривалих досліджень.
Було б легше говорити про традиції
діяльности такого типу, аніж про конкретні джерела. Я виріс на Станіславському
і йому завдячую зацікавленням методикою акторського виховання. Якоюсь мірою він
є для мене зразком як особистість саме через свою наполегливість в дослідах, здатність
до систематичного оновлення способу бачення і ненастанну полеміку з самим собою
на кожному новому етапі. Це Станіславський поставив ключові питання акторської
методики. Однак наші відповіді на ці питання далекі від Станіславського, а в багатьох
випадках стоять на протилежному полюсі. В межах своїх можливостей я прагну ознайомитись
з різними напрямками виховання актора в Європі і поза нею. Зокрема заслуговують
на увагу, як мені здається,
Цікавили мене і методи вишколу, зокрема акторського тренінгу в орієнтальному театрі, наприклад,
Можна називати ще інші авторитети і театральні системи. Але наш метод
- не є зліпок запозичених по різних країнах прийомів, незважаючи на те, що подекуди
ми послуговуємося елементами чужих систем, зрештою, адаптуючи й трансформуючи
їх.
Сутність цього методу полягає в тому, що він не робить спроби навчити актора певної вправности чи забезпечити йому побудову так званого "арсеналу засобів". Це не дедуктивний метод, що синтезує уміння, увага тут концентрується, радше, на духовному процесі актора, якому притаманні крайнощі, цілковите саморозкриття, цілковите оголення своєї інтимности не в сенсі егоцентризму на засадах самозамилування власними переживаннями (емоціями), а навпаки, - немовби акту самопожертви.
Це техніка "трансу" та інтеграції усіх духовних і фізичних сил, які проходять еволюцію від інтимно-інстинктивної сфери до сфери "осяяности".
У нашому театрі метод вишколу
актора спрямований не на те, щоб його чогось навчити, а до переборювання тих перешкод
у процесі духовного зростання, які може ставити йому організм. Організм
актора у цьому внутрішньому процесі повинен позбутися будь-якого опору настільки,
щоб, власне кажучи, не було жодної часової різниці між внутрішнім імпульсом і
зовнішньою реакцією, щоб імпульс сам у собі був одночасовою реакцією;
одне
слово, щоб тіло неначе переставало існувати, щоб воно згорало, і щоб глядач мав
справу лише з видимим перебігом тільки духовних імпульсів. У цьому сенсі це
є [негативний шлях]: не сума вправности, а уникнення перешкод.
Щоправда, можна вважати, що духовний
процес розвитку актора за цим методом є довершеним вишколом, але воно все-таки
не те - цього не можна осягнути навчанням. Роки праці, спеціально спрямованих
вправ, які тільки частково пов'язані з фізичним і голосовим тренінгом; а насправді
ведуть нас до певного типу (концентрації), інколи дають змогу акторові відкрити
в собі самий початок процесу і тоді через особливу опіку можна культивувати пробудження.
Процес, про який іде мова, хоч і пов'язаний з концентрацією, довірою, відвертістю
і захопленням фахом до самозабуття, не є волюнтаристським. Він пов'язаний із станом
пасивности (пасивна готовність до реалізації активної партитури), з певною психічною
формою, перебуваючи в якій не те що "не хочемо" цього зробити, а немовби
"зрікаємося невиконання".
Більшість акторів у такому театрі перебуває
в стані перевірки готовности до існування в подібному процесі. І їхня щоденна
праця зосереджується не на техніці духовного розвитку, а на пошуках композиції
ролі, на конструюванні форми, партитури знаків, одне слово, на тому, що охоче
визначаємо як "штучність". Внутрішня техніка актора і "штучність"
(артикуляція ролі у знаки) тут взаємно не суперечать одне одному. Всупереч загальноприйнятій
думці вважаємо, що духовний процес, який не супроводжується формальною виразністю,
дисципліною, структуралізацією ролі, веде до хаосу. І навпаки - композиція ролі
як певної системи знаків, які підносяться над приземленою натуральністю (яка служить
для прикриття правди) і демонструють те, що приховується за цими реакціями (тобто
демаскують цю приземлену точку зору і виявляють антиномії, затаєні в людських
реакціях), спрямовують на духовний процес, а не обмежують його.
Людина в момент психічного шоку,
викликаного страхом, загрозою життю, або незвичною радістю, в очах стороннього
спостерігача поводиться "неприродно", а "інакше" - немовби
"штучно" Людина в стані афекту, духовного максимуму починає творити
знаки, танцювати, ритмічно артикулювати, співати;
ці знаки, а не щоденна натуральність
є притаманною нам елементарною експресією. І нарешті, між внутрішнім процесом
і формою виникає певна взаємна напруга, яка посилює ці вищеназвані чинники; форма
- це немовби сильце, а духовний процес - звір, котрий намагається вирватись з
сильця і ще з більшою силою кидається у спонтанні реакції.
У межах формальної техніки ми також
прагнемо не до нагромадження знаків (як відбувається в орієнтальному театрі, де
одні і ті ж знаки повторюються ), а до дистиляції знаків природних людських імпульсів,
очищаючи їх від усього, що є нашаруванням повсякденної поведінки, і так досягаємо
чистих імпульсів. У царині суперечностей (між жестом і голосом, голосом і словом,
словом і думкою, волею та імпульсом тощо) очищається - майже штучно - їх прихована
сутність.
Нам нелегко
відрізнити те, що є немовби структурою нашої уяви, від свідомо сформульованої
програми. Мене досить часто запитували, чи у наших виставах певні елементи, що
асоціюються із середньовічним театром, виникають зі свідомого повернення до "коренів"
у напрямку доритуального театру тощо. Однозначної відповіді на це не можу дати.
Справді, в такому стані ремісничої свідомости, в якому я перебуваю зараз, проблема
міфу, "коріння", елементарних людських ситуацій має певне значення.
Тільки це не наслідок якоїсь накинутої філософії мистецтва, а результат практики,
тобто, з точки зору ремесла, надання права об'єктивного судження. І в цьому сенсі
я погодився б із Сартром, який каже, що "будь-яка техніка веде до метафізики".
Нелегко було мені зрозуміти це, багато
років пішло на боротьбу між практикою та апріорними постулатами. Одним із перших,
якщо не перший, звернув мені на це увагу критик, приятель, немовби особистий рецензент
Людвіг Фляшен, висловлюючись досить відверто, що все у моїх виставах народжується
спонтанно з внутрішньої структури ремесла, відкриваючи нове поле бачення,
натомість те, що я розумів як тезу, певною мірою зраджує мене, що тут переважає
не інтелект, а інші грані моєї особистості. А відтак спостереження власних уявлень
і розуміння того, що саме з них народжується усвідомлення, а не вони є результатом
якоїсь апріорної свідомости, і зосередження на методиці десь від 1960-1961 р.
привело, як я гадаю, до думки, що формула Сартра має тут певне застосування.
Так спроба через практику знайти
відповідь на запитання, які я ставив собі майже від початку: "чим є театр?",
"у чому його особливість?", "чому його не може дублювати кіно і
телебачення?", привела мене до усвідомлення двох конкретних висновків:
по-перше, театр убогий, по-друге,
гра - акт трансгресії. Я не хотів би детально висвітлювати ці два аспекти
нашого розуміння театру, тож
через поступову елімінацію у виставі всього, що піддається елімінації, ми неначе через дослідження дійшли до того, що театр може існувати без гриму, без сценографії, без костюмів, без виокремлення сцени, без гри світла, без музичного супроводу тощо, але не може існувати без зв'язку актор-глядач, без їх конкретного, безпосереднього "живого" спілкування.
Теоретично це все стара істина, але, перевірена на практиці, вона
виявляє важливі результати. Під знак питання потрапляє уявлення про театр як
синтез різних мистецтв, тобто літератури, скульптури, малярства, архітектури,
гри світла, гри актора (під керівництвом постановника); теорія театру як синтезу,
щоправда, веде до утвердження сучасного театру, який ми радше назвали б театром
багатим, але саме в його слабкості.
Що таке багатий театр? Це артистичний вияв клептоманії - адже
він паразитує на досягненні і творчих елементах інших мистецтв, створює видовища-гібриди,
зліпки форм, позбавлених єдиного стрижня, отже, хоч-не-хоч позбавляє театр характерного
"обличчя". Багатий театр шляхом посилення привласнених елементів прагне
вийти з інпасу, до якого доводить його конкуренція з кіно і телебаченням. Оскільки
кіно і телебачення переважають театр механічною оперативністю (монтаж, зміна місця
дії, композиція кадру тощо), усередині багатого театру на засадах фройдівської
компенсації виникла потреба "тотального театру", який би звів
майже до абсолюту в сценічній реалізації поєднання можливостей різних мистецтв,
не зупиняючись навіть перед використанням кіноекрану, який би зокрема за допомогою
широко розвиненого технологічного обладнання сцени і глядацької зали надав би
їм рухливости, можливосте трансформації, динамізуючи площини для героїв, а навіть
завдяки руху підлоги в залі і сцени робив би можливим зміну перспективи бачення
акції. Усе це хибний шлях.
Театр при своєму багатстві технічного обладнання все-таки - у цій
ділянці - залишається убогішим від кіно й телебачення. Отож утверджуємо прийняття
театром статусу вбогости. У своїй практиці ми відмовилися від поділу на
глядацький зал і сцену. Необхідним виявився сам лише порожній зал, де
щоразу, як уперше, на кожну прем'єру створюється місце для акторів і глядачів.
Тоді можливі різні форми взаємозв'язку. Актори можуть діяти у проходах і місцях
поміж глядачами наче їх еманація, неначе корифеї хору, які безпосередньо контактують
з ними і через свої дії втягують у певну ситуацію у п'єсі (пасивна роль у дії).
Але
глядачів можна також віддалити від акторів, розташувати їх неначе за високою огорожею...
...потребу своєрідного зіткнення
з тими вартостями, пройнятий захопленням і навіть внутрішнім трепетом, але підвладний
спокусі блюзнірства, тобто прагненню переступити через них, чи може радше конфронтації
з ними з позиції індивідуального досвіду, пов'язаного з досвідом епохи і її забобонами.
Цей елемент у наших виставах деякі критики називали "зіткненням з корінням".
Інші - "діалектикою сарказму та апофеозу" або визначали це "як
релігію, що виражає себе через блюзнірство й любов, - через ненависть".
Момент, коли практика й спостереження
над тим, що я зробив, перейшли неначе з несвідомого у свідоме, тобто з практики
- в методу, наказував знову приглянутися до історії театру, а також до інших галузей
людських знань, таких, як антропологія чи психологія, і дійти до певного раціонального
висновку. І тоді з усією очевидністю я зіткнувся з проблемою міту з одного боку
як елементарної людської ситуації, а з другого - як збірного комплексу, моделі,
яка живе у колективній свідомості вже незалежно і підсвідоме, викликає поведінку
і реакцію маси.
У
той період, коли театр не переставав ще бути складником релігійного життя, але
був уже театром і викликав духовну енергію глядача через втілення міту, відтворюючи
його святість і водночас переступаючи через неї, профануючи її; в результаті такої
операції глядач знаходив свою власну правду у правді міту, через елемент жаху
він доходив до катарсису. Невипадково Середньовіччя породило поняття [свята пародія].
Але тепер у нас інша ситуація. Колективне
начало не визначається релігією, традиційні форми міту перебувають у стані великого
"перемелювання", занепаду й нових перевтілень, при чому глядач у своєму
- свідомому й несвідомому - ставленні до міту як збірного комплексу дуже диференційований,
водночас ми тепер відзначаємось значно раціональнішими поглядами. Тому досягання
шоку, який би дозволив виступити проти тих шарів у нашій психіці, які перебувають
поза щоденною маскою (є автентичними), нині набагато важче для осягнення, і неможливо
вже сумарно ідентифікувати себе з мітом, тобто ототожнювати правду індивідуальну
з універсальною.
Отже, що ж сьогодні можливе? По-перше, конфронтація з мітом замість
ідентифікації, тобто при збереженні нашого досвіду як одиниці і того, що є в нас
з духу і досвіду часу, спроба втілитися в міт, натягуючи на себе його шкіру,
яка щільно не пристає до нас, пізнання відносности наших проблем в перспективі
"коріння" і відносности "коріння" в перспективі сьогодення.
Якщо цей
прийом надто грубий, якщо ми застосовуємо його за наказом, згори, розкриваючись
у своїй інтимній сфері, неначе "жертвуючи" щоденною сферою непорушности,
тоді життєва маска розривається на шматки.
По-друге, коли нема нічого певного, ніщо ні для кого не є очевидним,
то ще необхіднішим полем певности, в обсязі якого можливим є переступити бар'єр,
залишаються фізичні пошуки організму. Тільки міт, втілений в ідентичність актора,
в його живий організм, може функціонувати як табу. Порушення інтимности живого
організму, відслонення його у фізіологічній конкретиці та у внутрішніх імпульсах
доходить аж до того, що долає бар'єр ексцесу, повертає мітичній ситуації її загальнолюдську
конкретність, стає пізнанням правди.
